El espejo deformante. Cine y esperpento

Aconsejaba Kipling a la hora de construir un relato no adoptar la figura de un demiurgo omnisciente, sino ignorar parte de la historia durante su narración. Y es ahí donde reside la imprevisibilidad narrativa y la potencia dramática de Espíritu sagrado, primer largometraje de un director, Chema García Ibarra, que se había hecho notar allá por 2009 con su corto El ataque de los robots de Nebulosa-5. Desde entonces su obra ha seguido el sendero de una particular ciencia ficción costumbrista ilicitana y de una aproximación a la fantasía desde lo cotidiano, y viceversa, que le permite seguir ahondando en los abismos que se abren en nuestro entorno más próximo. El hecho de utilizar intérpretes no profesionales contribuye a la misma sensación de extrañamiento que provoca el horror situado fuera de campo: el mal se cierne sobre el mundo, pero de nada vale “vigilar los cielos” porque este no va a llegar del espacio exterior, sino de nuestro entorno más cercano.

Manuel Ruiz Castillo y Perico Beltrán escribieron El extraño viaje a partir de la propuesta de Berlanga para explicar el misterioso crimen de Mazarrón. El resultado es una película repudiada oficialmente y solo tardíamente recuperada como la obra maestra que es. Violencia familiar, oscurantismo y terror sin ambages son algunos mimbres con los que Fernán-Gómez construye una cinta tan intrigante como perturbadora. El protagonista, un donjuán de vía estrecha, se ve en sus sueños como consagrado divo de zarzuela. Frente a él, una familia constituida por una hermana despótica y dos tarados, amén de castrados. Beltrán recurre a la imagen en el espejo cóncavo: “Todos esos personajes están bastante cercanos a lo que entonces era la norma en la España del franquismo. Yo creo que lo anormal era la situación que vivía el país, y por eso los protagonistas no me parecen tan extraños o monstruosos”. Fernán-Gómez tardará cinco años en estrenarla, con la condena añadida del programa doble en un cine de periferia.

Es dudoso que Almodóvar se planteara su tercera película de largometraje como un esperpento consciente, pues más parece buscar sobre el papel un melodrama con alma de bolero. Pero aquellas monjitas cantantes que habían habitado el cine español de las décadas de 1950 y 1960 —de Carmen Sevilla a Rocío Dúrcal— devienen aquí en puñado de canónicas “chicas Almodóvar” con sus toxicomanías, amores lésbicos y disciplinas masoquistas. En el microcosmos del convento, del que apenas hay escapadas, caben los best sellers a lo Corín Tellado, las fieras salvajes con ánimo de símbolo, las vírgenes utilizadas como maniquíes de la moda más in y, por supuesto, los nombres mortificadores: sor Perdida, sor Víbora, sor Estiércol y sor Rata del Callejón. Almodóvar realiza así el tránsito del sainete arnichesco, tan presente en sus dos primeros títulos, a la deformación sistemática de las heroínas del cine folclórico con ropaje nacionalcatólico.

Como punto de partida, una idea insólita: un policiaco ambientado en el Rastro madrileño y la pradera de San Isidro, donde lo castizo y lo grotesco se entremezclan con la imagenería del pintor José Gutiérrez Solana. Domingo de Carnaval abandona el screwball fantástico de La vida en un hilo (1944), también del mismo director, y se enraíza en una realidad picaresca y suburbial, de máscaras alucinantes, vinazo, fritanga y cocaína. El protagonismo recae en Conchita Montes en el papel de Nieves, una chulilla del Rastro, hija del principal sospechoso de un asesinato. Neville utiliza su enfrentamiento de tú a tú con un policía novato (Fernando Fernán-Gómez) para potenciar la tensión sexual con máximo aprovechamiento cómico. La operación de subversión culmina entre máscaras solanescas durante el entierro de la sardina, con Nieves travestida de don Juan Tenorio y su amiga Julia con unos espléndidos bigotazos. Un auténtico torpedo en la línea de flotación de la pacata sociedad española del momento.

Silvia (Núria Espert) no tiene otra posibilidad de ascenso social que su himen. En una sociedad hipócrita regida por la lógica capitalista de la decadente burguesía catalana, su pasaporte para acceder a un estatus superior es un certificado de virginidad. Gracias a él consigue convencer a Víctor (Adolfo Marsillach) de que viajen a Venezuela para que pueda separarse de su mujer y, cuando esta pasa al contrataque apelando a los sacrosantos valores familiares, se casa con el hermano mayor, el hereu (Carlos Otero). El certificado todo lo puede. Pero entretanto, Silvia conoce a otro desclasado, un inmigrante valenciano como ella (Víctor Petit), en la Barcelona de la Gauche Divine y Tuset Street. Burla burlando, la cinta pone en solfa el matrimonio, la herencia, la moda y hasta a la Escuela de Barcelona, al tiempo que hace una soterrada defensa del charneguismo como fuerza renovadora de la vieja y estéril burguesía.

Amor e inquilinato son, según reza el subtítulo de la novela de Rafael Azcona en la que se basa la película, el meollo de El pisito, con su historia de amor frustrada por un realquiler que impide la boda de Rodolfo (José Luis López Vázquez) y Petrita (Mary Carrillo). Ella será la instigadora del matrimonio de Rodolfo con la octogenaria titular del piso para entrar en la ecuación de la herencia y conseguir así ese techo que se antojaba un El Dorado en el Madrid predesarrollista (igual que hoy); un punto de partida que no era ninguna elucubración maliciosa, sino un hecho sacado de la crónica de sucesos. La curación repentina de los achaques de la anciana, por las alegrías del matrimonio, termina por dar forma a un un humorismo negro apuntalado en una fauna de personajes de todo pelaje incompatibles oficialmente con la España de ese momento.

Oso de Oro en la Berlinale, Las truchas va nada más y nada menos que de la descomposición de una sociedad que busca pervivir a la desesperada tras la muerte de Franco. Parábola moral de la Transición, está ambientada en el microcosmos de un restaurante en el que una asociación de pescadores celebra su banquete anual zampándose las truchas que ellos mismos han capturado. Claro que los cocineros están en huelga, las rencillas entre los pescadores andan a la orden del día y las truchas se encuentran en mal estado. Para dar vida a los cuatro grupos en liza —los pescadores, los empleados del restaurante, los que quieren colarse y los niños—, García Sánchez orquesta un reparto coral, con más de cincuenta personajes, en el que se dan la mano veteranos y jóvenes valores con el grueso de los intérpretes argentinos aterrizados en España huyendo de la dictadura del general Videla.

Frente al modelo críptico-alegórico adoptado por el cine de autor en estos años y a la Tercera Vía, Betriu apuesta en Furia española por un feísmo consciente que deja al aire todas las vergüenzas de España, trazando un retrato inmisericorde de Barcelona, Cataluña y España en las postrimerías del franquismo. El forofismo es solo la excusa para retratar la represión sexual, la omnipresencia de la publicidad, el machismo, la televisión, la emigración charnega, la prostitución, la miseria y la hipocresía moral de toda una sociedad. La película se apoya para ello en dos actores de probada solvencia comercial: el caricato Cassen, protagonista de Plácido (1961), de Luis G. Berlanga, y de las comedias de los hermanos Balcázar, y Mónica Randall, a cuyas incursiones en el western mediterráneo hay un guiño en la película.

José Luis López Vázquez, en el papel de un torero frustrado que vuelca todas sus expectativas en que el novillero al que protege cumpla las expectativas que él no pudo alcanzar, sostiene sobre sus hombros una película en la que despliega un registro un sí es no tragicómico que ya había exhibido en ¡Vivan los novios! (1979), de Luis García Berlanga, o Mi querida señorita (1972), de Jaime de Armiñán: roba a su mujer el dinero del aborto de su hija para pagar una novillada a su protegido, así que con eso ya va dicho la mitad. También sensacional la rejoneadora Antoñita Linares haciendo de sí misma. Interpretaciones y guion aparte, quedan apuntes ambientales más que interesantes e intuiciones de lo que podría haber sido en manos de un cineasta con más nervio. Producción de José Luis Borau para la única película de ficción que realizaría el norteamericano Ray Rivas antes de lanzarse al estudio de la ufología.

El toreo reducido a una versión fenoménica de la atrocidad de matar a un animal como espectáculo. O el toreo restaurado en su ideal más sublime de poesía y ritual. Dejamos que el público se posicione en uno u otro bando ante la última película de Albert Serra, ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián y sin duda una de las películas del año. Lo cierto es que Tardes de soledad se sitúa en una larga tradición autóctona del cine sobre toros, en la que podríamos citar El monosabio, de Ray Rivas, o Tarde de Toros, de Ladislao Varda, pero a diferencia de cualquier otra película previa en Tardes de soledad apreciamos el acto del toreo reducido a experiencia, atmósfera y una forma de ver y sentir netamente cinematográfica. ¿”Españolada” vaciada de ideología o grado cero del esperpento hispano? 

Realizada en los estertores de un franquismo a punto de pasar a mejor vida, Gulliver sufrió los últimos coletazos de la censura. Por un quítame allá esa escena de sexo oral, la cinta quedó bloqueada y todo acabó en una campaña de prensa de su director para denunciar las presiones administrativas. ¿Qué asustaba tanto a los censores? Una adaptación a la España contemporánea, con forma de parábola satírica, de la obra de Jonathan Swift en la que un delincuente fugado se refugia en un pueblo abandonado que sirve de cobijo a una cuadrilla de enanos que actúan en espectáculos cómico-taurinos. El resultado, tan esperpéntico como cabía esperar, termina siendo más brutal, zafio y conscientemente feísta de lo esperado y culmina con un rótulo que dedica la cinta “a los marginados de cualquier condición, a los extranjeros de ninguna parte”. Cinta clave del director Alfonso Ungría y pieza fundamental en la evolución de Fernán-Gómez como cineasta, aquí también en labores de guionista.

La incomunicación, el egoísmo y la hipocresía marcan el recorrido que lleva en una Nochebuena a un conductor de motocarro desde los urinarios públicos, que le sirven como domicilio, a una campaña benéfica que hasta en el lema, “Siente un pobre a su mesa”, se parecía a las organizadas por la Congregación de la Medalla Milagrosa durante el franquismo. “Los dos vemos en lo siniestro del humor negro una dimensión estética”, diría Berlanga del guionista Rafael Azcona en este su primer largometraje conjunto, cambio de eje autoral del director en su salto hacia el esperpento. Queda por saber qué hubiera dado de sí la película de haber contado con Miguel Gila, actor por el que Berlanga había apostado en primera instancia. En su lugar, Cassen encuentra el papel de su vida, quizá porque “todos estos desgraciaos son iguales”, como salda el propietario de la cesta navideña llena de latas de conserva que había hecho exclamar a la familia menesterosa: “¡Hoy vamos a comer cosas modernas, como los americanos!”.

León de Plata en el Festival de Cine de Venecia 2010, esta tragicomedia oscura ambientada en la España franquista sigue a Javier, un payaso triste traumatizado por la Guerra Civil y su violenta infancia, que se enamora de Natalia, la bella trapecista del circo que está atrapada en una relación abusiva con Sergio, el payaso alegre pero cruel y violento. La obsesión de Javier por Natalia lo lleva a una espiral de celos y brutalidad, que culmina en un enfrentamiento surrealista y violento entre los dos payasos. La película utiliza el contexto de la dictadura franquista para explorar los extremos de violencia y opresión en una historia que mezcla comedia negra, horror y crítica social. Con una estética grotesca y provocativa, que bebe de las fuentes históricas del esperpento literario y fílmico, De la Iglesia ofrece una reflexión sobre el dolor humano y las cicatrices dejadas por la historia violenta de España.

Película que examina el absurdo de las relaciones y de las emociones humanas a través de tres historias independientes, unidas por un mismo tono surrealista y existencial. La narrativa se presenta en tres capítulos: Infección, Sectas y Amor. En Infección seguimos a una mujer que parece haber contraído una extraña "infección emocional". Esta condición la obliga a expresar sin filtro sus pensamientos y sentimientos, generando situaciones incómodas y absurdas. En Sectas un hombre se convierte en un seguidor obsesivo de personas desconocidas sin ningún motivo aparente, invadido por una sensación de vigilancia y paranoia. Por último, en Amor un hombre se enfrenta a una serie de normas extrañas que, sin explicación, parecen controlar su vida cotidiana. Con una estética minimalista y un humor absurdo heredero de experiencias de la posguerra española, como la revista La Codorniz, Esa sensación juega con la línea entre lo cómico y lo filosófico, haciéndonos reflexionar sobre cómo las normas y emociones a veces incomprensibles moldean nuestras vidas.

Destello bravío es un retrato profundo y onírico de la vida en un pueblo de Extremadura, donde la realidad cotidiana se mezcla con lo surreal. La película sigue a varias mujeres de mediana edad atrapadas en una rutina asfixiante, mientras luchan contra el vacío de la monotonía y el peso de la tradición. Cada una de ellas busca una "liberación" que las lleve a experimentar emociones intensas en un mundo marcado por el silencio y las normas patriarcales. Las protagonistas atraviesan escenas llenas de simbolismo y lenguaje poético, sumergiéndose en sus deseos reprimidos y en sus miedos, en un intento por encontrar algo que trascienda la realidad opresiva que las rodea. A través de una estética vibrante y cercana al realismo mágico, Rodríguez aborda temas de género, identidad y libertad en un entorno rural, ofreciendo una mirada única y evocadora de la España contemporánea.

Estreno en sala tras su paso por el Festival de Cine de Róterdam, Viennale o Márgenes, La parra ha sido descrita por la crítica como la película española del año. El filme sigue a Damián, quien regresa a Ferrol, su lugar natal, tras enterarse de la muerte de su padre. Otrora bastión de la industria naval española y eterno enclave valleinclanesco, Ferrol es ahora un pueblo deteriorado con pocas oportunidades, capturado entre la decadencia del pasado y el hastío del presente. En este entorno, Damián experimenta una serie de eventos surrealistas en los que la comunidad lo confunde con otra persona, abriendo paso a un relato que mezcla el absurdo y el drama existencial con toques de humor negro y elementos fantasmales. Gracia, sostenido por Ion de Sosa en la fotografía y Jonay Armas en la música, usa la combinación de metraje de archivo y una estética que recuerda los mundos marginales de Valle-Inclán, José Gutiérrez Solana y Luis Buñuel.

María Cañas es puro esperpento. La obra de esta videoartista se caracteriza por un estilo irreverente, corrosivo y experimental, abordando temas sociales y culturales con humor, ironía y sátira. Cañas explora cuestiones como la cultura popular, la violencia, el folclore y el exceso de imágenes en la era digital, utilizando montajes que remezclan cine, televisión y archivos históricos. Este enfoque la convierte en una crítica de los discursos hegemónicos y el consumo visual contemporáneo. Sus trabajos también exploran el morbo y la fascinación por la tragedia, utilizando archivos de corridas de toros y desastres naturales para cuestionar los rituales colectivos y el papel de la imagen en la construcción de la identidad. Por medio de este “archivismo salvaje”, Cañas revela aspectos ocultos o contradictorios de la sociedad, mientras celebra y deconstruye la cultura popular.

En esta sesión la videoartista muestra parte de su serie Black Mirror Cañí, en la que se adentra en el mundo bizarro, adictivo y psicótico de las redes, explorando así las nuevas subjetividades e imágenes que generan: memes, gifs, vídeos virales, todo unido bajo el esperpento.

Diamantino es una comedia fantástica y satírica que sigue a un famoso futbolista portugués tras su fallida actuación en la final del Mundial. Su vida cambia drásticamente cuando descubre la explotación de inmigrantes y decide adoptar a un joven refugiado. La trama se complica cuando se ve atrapado en una conspiración política que incluye clonación y espionaje para crear una raza perfecta de futbolistas que representen la “grandeza” de Portugal. Mientras Diamantino intenta navegar su nueva realidad surgen temas sobre el nacionalismo, la masculinidad y la inocencia perdida en un mundo corrupto y manipulador.

La casa lobo es una irrepetible película de animación en stop motion que combina terror psicológico con fábula oscura. La historia sigue a María, una joven que escapa de una colonia religiosa alemana en el sur de Chile, inspirada en la infame Colonia Dignidad. Ella se refugia en una misteriosa casa en el bosque, pero pronto descubre que el hogar parece estar vivo y se transforma constantemente, reflejando sus miedos y deseos más profundos. La narrativa explora la opresión, el adoctrinamiento y la pérdida de la identidad, mientras la protagonista intenta encontrar la libertad en un entorno que la aprisiona. Con una estética artesanal y técnicas experimentales, La casa lobo genera una atmósfera inquietante que recuerda a los cuentos de hadas macabros y al teatro de objetos y marionetas.

Zama sigue la historia de Diego de Zama, un funcionario español del siglo XVIII asignado a una remota colonia de América. Desde ahí espera ansiosamente un traslado a un destino mejor, pero su vida está marcada por la frustración, el tedio y la indiferencia de la burocracia colonial. A medida que pasan los años, Zama experimenta una desintegración emocional, atrapado en un entorno hostil que lo consume y lo aliena de su identidad. La película explora así la soledad, el deseo y el sinsentido del poder colonial a través de su protagonista, que bien puede interpretarse como un antepasado del Tirano Banderas que ideó Valle-Inclán para, desde el esperpento, criticar la figura del dictador.

En un México ambientado en un futuro distópico (o no), donde las mujeres desaparecen a manos del narcotráfico, Huck es una niña que vive con su padre, un adicto obligado a cuidar un campo de béisbol en donde un cartel se reúne a jugar. Siempre enmascarada para esconder su género en un mundo peligroso para las mujeres, ella pasa sus días ayudando a su padre y sobreviviendo en un ambiente hostil. La situación se intensifica cuando Huck decide enfrentarse al cartel, mientras busca proteger a su padre y encontrar una salida a su situación. A través de una narrativa cruda y simbólica, Hernández Cordón ofrece una reflexión sobre la supervivencia y la dignidad desde la mirada infantil y en un entorno implacable y dominado por el miedo; una mirada desde la ficción al México contemporáneo y a la irracionalidad de la violencia.

Bacurau es una mezcla de western y thriller ambientado en un pequeño pueblo ficticio del noreste de Brasil. La historia sigue a los habitantes de Bacurau, quienes se enfrentan la desaparición de su comunidad del mapa y la llegada de una serie de eventos extraños: drones, ataques violentos y la invasión de un grupo de extranjeros. Para defender su tierra e identidad cultural, los habitantes se unen y son liderados por figuras como una doctora y un exguerrillero. Considerada rápidamente un emblema de la resistencia frente al Brasil de Bolsonaro, la película aborda temas como la explotación, el colonialismo y la resistencia de las comunidades marginadas, revelando una alegoría de la lucha contra la opresión y la violencia histórica.