Sala 414
Öyvind Fahlström: Ópera, 1952-1953

Opera comenzó con mi descubrimiento del rotulador en 19521. Este descubrimiento me permitió trabajar con un tono negro bastante preciso, uniforme, como de tinta, y también con gradaciones del gris que no eran tan borrosas como el sombreado a lápiz. El rotulador generaba texturas aleatorias. Sin embargo, después de un tiempo, la agradable «espontaneidad» de esta forma de trabajar se volvió monótona. Comencé a yuxtaponer algunos de los bocetos, y pude ver que aparecían una cierta continuidad y unos esquemas más amplios. También me di cuenta de que cuando los bocetos se reunían para formar un todo se producían cambios, acontecimientos inesperados, «innaturales» en el papel.

Texto de Öyvind Fahlström

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Opera comenzó con mi descubrimiento del rotulador en 19521. Este descubrimiento me permitió trabajar con un tono negro bastante preciso, uniforme, como de tinta, y también con gradaciones del gris que no eran tan borrosas como el sombreado a lápiz. El rotulador generaba texturas aleatorias. Sin embargo, después de un tiempo, la agradable «espontaneidad» de esta forma de trabajar se volvió monótona. Comencé a yuxtaponer algunos de los bocetos, y pude ver que aparecían una cierta continuidad y unos esquemas más amplios. También me di cuenta de que cuando los bocetos se reunían para formar un todo se producían cambios, acontecimientos inesperados, «innaturales» en el papel.

En aquella época me sentía atraído por las ilustraciones de los libros precolombinos mexicanos, que se desarrollaban a lo largo de las páginas en largos rollos. Y también por la música. En mi condición de artista visual, echaba en falta esa dimensión temporal que tiene la música. Me gustaba sobre todo la mezcla «impura» de concierto y teatro que se da en la ópera (El anillo de los nibelungos, por ejemplo). Advertí que, como en gran parte del arte primitivo, medieval y oriental, uno podía trabajar con imágenes tan ricas de contenido y tan vastas que no bastase con alejarse de ellas unos cuantos pasos, entrecerrar los ojos y disfrutar del conjunto... Quería que los observadores moviesen no sólo los ojos, sino todo su ser a lo largo de la pintura y en torno a ella, como si estuviesen estudiando un mapa o jugando al Monopoly o al fútbol.

La idea de un juego se me ocurrió en la misma época, cuando estaba ocupado escribiendo el manifiesto para la poesía concreta. También allí expresaba mi impaciencia ante la monotonía y la privacidad del automatismo puro. Debería ser posible que cada uno trazase sus propias sencillas reglas, crearse sus propios contextos de referencia dentro de una obra de arte. La regla primera y más sencilla de Opera era la repetición. Decidirse en lugar de avanzar con embrollos constantemente cambiantes me pareció, en aquel momento, un descubrimiento significativo; decidir que esto es importante, que a esto se le otorgará un papel que desempeñar; regresar en otros contextos, volver de una forma alterada pero reconocible.

Así surgió la forma-personaje: una forma abstracta tan pronunciada que cualquiera pudiese conocerla, y sin embargo construida de tal modo que los diversos significados que sugiere se mantuviesen controlados entre sí, preservando así la ambigüedad del personaje. Yo había visto los singulares personajes a modo de peine de Capogrossi, que aparecían en cuadro tras cuadro. Y las máquinas-señal-humano-robot de Matta, que en mi opinión eran las obras de arte más cautivadoras que se estaban realizando en aquella época.

De forma gradual, Opera fue adquiriendo una especie de protagonismo, se fue convirtiendo en una criatura como un gusano con una gran «cabeza» y un «bulto» en el medio, que aparece cada vez con mayor frecuencia en la parte posterior de la obra. Es «amenazada» por la forma que recuerda una destral o un hacha. Al final de la obra, el personaje gusano explota.

Otros recursos típicos también se utilizan al final: la repetición rítmica, casi ornamental, por ejemplo del «personaje arcada», que martillea su ritmo contra el ritmo dactílico de las figuras que están en la parte inferior y contra las largas filas de aglomeración caótica; la tensión que existe entre el interior caótico y espontáneo de la aglomeración y su disciplinado exterior, dispuesto en filas rectas que al final acaban por afilarse hasta convertirse en dos proyecciones, contrarrestadas simplemente por la forma-personaje más importante contra las ligeras verticales que hay en ambos extremos. (Para el final me inspiré en la descripción de una obra musical que había escrito el compositor Joachim De Près en el siglo xv.)

¿Por qué es importante el personaje que he mencionado? Porque ha sido obligado a permanecer al fondo y ha sido insertado en fases culminantes de otros contextos importantes (creo recordar que yo mismo le llamaba «la forma-personaje sublime»). Al final, el observador también encuentra personajes fragmentados en una especie de zona de ventanas. Esto es un presagio de la técnica de fragmentación que yo utilizaría más tarde, los cientos de miles de elementos de mis dibujos Kalas y mi cuadro Dr. Livingstone.

La forma alargada de la obra determinó en gran medida la forma en que Opera se leía. Posteriormente, cuando realicé cuadros y dibujos que eran más fáciles de contemplar, la gama de elecciones para el ojo del espectador llegó a ser infinita. En algunos cuadros (por ejemplo Sitting..., 1962) intenté controlar este efecto introduciendo campos separados, como los marcos blancos en una tira de cómic. En un punto determinado de Opera puede verse un cuadro con cuatro marcos como los del cómic, en el que el personaje gusano atraviesa diversas aventuras (el orden en el que se leen estos marcos está indicado en el pequeño cuadro dividido en cuatro que hay en la parte inferior).

Debido a su longitud y a lo sencillo de su técnica (tinta china y rotulador), Opera sirvió como lienzo experimental para diversos métodos, ideas y recursos que se desarrollaron en obras posteriores. Ahora que se está distribuyendo en una edición sin firmar, se está haciendo realidad una de mis ideas preferidas, y el aislamiento del fetiche aislado del individuo se ha roto.

Texto de Öyvind Fahlström

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