En contraste con el agotamiento producido por la crisis y la guerra que se vivía en Europa, en Latinoamérica el crecimiento económico implicó una transformación profunda en sus urbes que se ampliaban consumiendo un modelo de progreso europeo. La euforia del desarrollismo dio espacio al reencuentro con la utopía. La abstracción geométrica emergió en numerosas ciudades a través de diferentes movimientos que reactivaron propuestas de las vanguardias históricas europeas. Artistas e intelectuales se integraron mediante viajes e intercambios en una escena global que los incluiría en el discurso de modernidad.

Este ir y venir constante estuvo influido por el optimismo y el valor por lo latinoamericano, que se presentaba entonces como una oportunidad. La apreciación por lo propio hizo que estos intercambios fueran acompañados de una exhaustiva búsqueda de lo autóctono, que derivó en un acento diferencial marcado por lo local que fue clave para la diversificación y el desarrollo de la abstracción geométrica en sí misma. Este ímpetu, a su vez, ofició como una llamada a repensar la construcción de la modernidad e instauró la idea de que era posible contar lo universal desde el sur.

En 1943, Joaquín Torres García invierte el mapa de América del Sur y mientras enuncia «nuestro norte es el sur» inaugura una escuela de artes integral con la que difundir en Montevideo el Universalismo Constructivo. Había comenzado a delinear esta doctrina en París, pero la desarrolló y transformó profundamente al volver a su Montevideo natal, donde su acercamiento a manifestaciones artísticas precolombinas, le llevaron a reconducir su conceptualización del universalismo y a repensar una identidad propia del continente latinoamericano. En ese camino, rompió muchas de las dicotomías que funcionan como fronteras de significados del arte, desde políticas hasta formales (como por ejemplo norte-sur, obra-objeto, artista-taller, pintura-escultura…).

Estas rupturas con afán constructivo, se hicieron eco en diferentes puntos del continente casi simultáneamente. En Buenos Aires, São Paulo y Río de Janeiro, se crearon movimientos que radicalizaron estas propuestas y se abrazaron a lo geométrico rompiendo con la figuración a la vez que se oponían a la dicotomía maestro-discípulos, interpelando también a Torres García. El modo de actuar de estos movimientos se asemejaba más al de las vanguardias europeas. Confluían generando un ambiente crítico y experimental, donde la investigación y la producción artística se presentaba en exposiciones, y mediante la publicación de revistas y manifiestos. La ciudad se convirtió así en territorio de transformación en el que confluyeron arquitectura, arte, diseño y artesanía.

Esta perspectiva integral de desarrollo de lo utópico tuvo su réplica a nivel político-estatal, aunque el ejemplo más radical fue el proyecto de Brasilia: una ciudad imposible, moderna, concreta. A la par, desde Estados Unidos, se produjeron una serie de micropolíticas e inversiones en el campo de las artes para fomentar la interpretación de estos discursos de modernidad a la presencia de este país en la región. Buscando, de esta forma, generar un posicionamiento en la arena cultural de la Guerra Fría, donde Latinoamérica era aún un aliado en disputa. Estas estrategias fueron usualmente desestimadas desde los diferentes movimientos. Obras de colectivos urbanos como, por ejemplo, Goeritz en Ciudad de México o Lygia Pape en São Paulo, son claros ejemplos de resistencia a estos discursos.