Rosa Barba

Desde sus inicios a finales de los años noventa, Barba parte de esta condición contemporánea para desplegar su interés por el cine expandido, así como por sus condiciones de producción y recepción. Para ella el proyector es tan significativo como la película que se emite. Este no es un simple instrumento funcional, al contrario, es un componente central del relato. Esto no tiene nada que ver con la búsqueda de la pureza de las especies artísticas que promovía la crítica moderna americana de mediados del siglo XX, sino con la concepción de nuestro entorno como una gran máquina social. Por ejemplo, en Western Round Table [Mesa redonda de Occidente], una instalación realizada en 2007, dispone dos proyectores que exhiben películas transparentes a modo de “conversación” mecánica, superponiéndose unas con otras. Barba hace referencia con este título a la celebración del simposio de 1949, en San Francisco, donde algunos de los artistas, arquitectos, críticos, músicos y profesionales del arte más influyentes de la época, como Marcel Duchamp, Frank Lloyd Wright, Robert Goldwater, Mark Tobey y otros, debatieron sobre la cultura de su tiempo. Del evento, ella rescata con ironía el marco, el formato dialógico en el que se desarrolla, e introduce una disrupción en la narración de este acontecimiento histórico. Desplaza la atención del discurso a los mecanismos que lo sostienen; su gesto es una declaración: no hay un afuera del dispositivo. La conversación que mantienen los proyectores carece de relato, es una cacofonía imposible de descifrar que contrasta con la pretendida gravedad de los participantes del encuentro original. Barba deshace, de este modo, los esquemas binarios de la modernidad y sus lecturas jerárquicas para evidenciar un complejo sistema de relaciones donde el individuo no resulta aislable ni tampoco central. Si el sujeto occidental se ha construido a partir de la oposición de lo sensible y lo inteligible, de lo real y lo imaginario, su objetivo es reconciliar al sujeto con su entorno, como una pieza más de un sistema compartido. El cine supone un medio privilegiado para tal fin, pues señala los elementos y sus conexiones sin necesidad de mediación lingüística o representacional algo que, para Pier Paolo Pasolini,  le confería un carácter casi animista y, al mismo tiempo, sus tecnologías enfatizan el papel del dispositivo en la construcción de aquello que acontece.

La obsesión por la máquina no es, por supuesto, nueva en la historia del arte moderno. El interés de Barba por cómo operan las distintas partes de una determinada máquina -como puede ser el cuerpo social o histórico- está próxima a la fascinación que la tecnología y la estética maquinal despertaron en cierto arte moderno desde sus comienzos, por ejemplo, en Francis Picabia. Fille née sans mère [Hija sin madre] es un poema mecanomorfo que Picabia realizó en 1915, y cuyo título y estructura podrían considerarse como precedentes de la obra de Barba. El artista francés explora en esta y otras creaciones un mundo en el que individuos y máquinas están estrechamente ligados, fundidos, y conforman un mismo mecanismo. Barba elabora distopías similares en torno a nuestra relación con los sistemas y aparatos que nos rodean. Sus películas The Empirical Effect [El efecto empírico, 2009], Outwardly from Earth Center [Por fuera del centro de la Tierra, 2007] o Somnium [Soñar, 2011] presentan rasgos estilísticos que recuerdan al género de la ciencia ficción, ideando escenarios de temporalidad compleja, atrapados entre un pasado que ha dejado de existir y un futuro que se desconoce.

Existe otro punto común entre la obra de Barba y la de Picabia: las dos funcionan como diagramas. Aunque se inspiran a menudo en fotografías de coches, ventiladores o hélices, los dibujos de Picabia de los años veinte no son representaciones de máquinas, sino sus diagramas. Para su intervención en el Palacio de Cristal, Rosa Barba ha concebido una instalación titulada Registros de tránsito solar (2017) que responde a una estrategia semejante. Es a la vez un sistema del que formamos parte y su diagrama.

Como indica su nombre, registra la incidencia de la luz solar en la arquitectura en cada sitio y momento determinados. Para ello, ha dispuesto cuadrantes hechos de acero donde quedan anotados los movimientos del sol, y ha realizado una réplica parcial del edificio. Ventanas, columnas y arcos tienen un equivalente en su intervención. No obstante, un examen más detenido revela que estamos, en realidad, ante un dispositivo cinematográfico. Aunque sus paneles mantienen los trazos y dimensiones de las ventanas, sus colores nos remiten a los filtros propios del cine. Sin embargo, la luz no procede de una lámpara, sino que es natural, desvelando el funcionamiento de la naturaleza en tanto que máquina, y a nosotros como engranajes de la misma.

Barba posiciona al espectador que entra en el Palacio de Cristal en un lugar determinado. Este percibe, a través de los cristales del Palacio, la belleza del paisaje, los árboles que lo circundan, el cielo, las nubes. Pero estos elementos no constituyen una naturaleza separada de nosotros. Son partes de una maquinaria global, ordenada, cuyos movimientos han sido anotados en los cuadrantes que la artista ha emplazado en el edificio. El espectador contempla la máquina del mundo, pero al hacerlo se auto-afirma y desafía esa estructura y su lugar en ella. La obra, que es al tiempo un sistema y su diagrama, nos devuelve al mundo como habitantes, y subraya los vínculos que nos atan al entorno y sus tecnologías.

Persiste en este sistema el enigma que le interesa mantener: a pesar de que el funcionamiento resulta accesible, no lo son así los datos que registra, ni las potenciales conclusiones que se extraigan de su interpretación. En sus obras se mantiene siempre cierta opacidad, que la artista vincula a la noción de lo sublime propia del romanticismo. Pero lo inescrutable de los paisajes del xix se encuentra ahora en la máquina. Al contrario que entonces, el enigma no es externo, sino que está integrado en nuestros mecanismos y aparatos: desde ahí es donde podrán pensarse nuevas formas de organización. Barba sitúa al espectador en esta tesitura, desvela la máquina que es la naturaleza y los dispositivos en los que se apoya y, sobre todo, fija nuestro papel en ella para poder así, tal vez, cuestionarla e imaginar otras tecnologías posibles con las que relacionarnos. La noción de fisura, de interrupción de lo homogéneo, es la táctica que emplea Rosa Barba para hacernos conscientes del mecanismo en el que estamos inmersos y de cómo puede interpelarse, empezando por su reconocimiento.