Vija Celmins. Obras 1964-96

Con más de setenta obras, entre dibujos, pinturas y objetos, esta exposición ilustra el ideario artístico de Celmins, anunciado ya en 1964 y sustentado en una letanía de principios de austeridad y esencialidad: “ni composición, ni gestos, ni color artificial, ni deformación, ni angustia ni esfuerzo, ni eco (cuadros impasibles)”. El recorrido no sólo permite la constatación de estos principios; también se advierte que en la disputa entre figura y campo, logra fusionar ambos términos, de manera que la imagen es el cuadro. Como apunta James Lingwood, comisario de la exposición, “ya no hay figura central que dirija la vista a cierta parte del cuadro, ninguna jerarquía de la imagen en la superficie”.

En un primer momento Celmins concreta su mundo de referencias a su estudio y lleva a cabo una pintura de objetos cotidianos tomados en primer plano, como: el hornillo encendido, el ventilador, la olla eléctrica humeante o la pistola recién accionada. Otorgando a estos objetos estatus de imágenes, el propósito de Celmins es materializar presencias concentradas que a su vez encierran mucha tensión, de manera que la vida de los objetos sean los nuevos relatos en la pintura moderna. Sin dejar de crear imágenes, reduciendo su paleta a la gama de grises y al uso del grafito, a finales de los años sesenta incorpora la fotografía y los recortes de prensa como fuentes iconográficas. De nuevo, los primeros planos -como en el caso de los aviones o los automóviles- anulan toda posibilidad de crear escenas y narraciones. Por otro lado, en este momento arranca su interés por las superficies: del océano, de la superficie lunar, del desierto o de las galaxias; que aborda mediante la realización de series y revelan su viraje hacia la intensidad de una descripción de la superficie. Son ejemplos de ello: Mar inmenso (1969), Océano con cruz (1971). Galaxy-Cassiopea (1973). Campo de estrellas (1982-1983) o Cielo nocturno (1994-1996).

En su trabajo, Celmins insiste en el principio del arte como representación de una realidad. Además de sus pinturas y sus dibujos, la obra Para fijar la imagen de la memoria (1977-1982) constituye a este respecto una prueba experimental de su concepción del arte. Sobre una mesa se extienden varios pares de piedras, una es real, encontrada; la otra es una copia idéntica, creada por ella. Así, la artista no habla de falsos ni verdaderos -sean las piedras o la superficie del mar-, sino de la realidad y su imagen.